Abstract
Fantes det konseptuelle praksiser i Norge parallelt med den internasjonal konseptkunstens storhetstid på 1970-tallet. Den eneste fagpersonen som synes å ha berørt spørsmålet er Åsmund Thorkildsen, som i 1995 konstaterte: Man fikk av åpenbare grunner ingen konseptkunst i Norge på 1960- og 70-tallet, bla. fordi man ikke hadde en så spent situasjon å reagere mot som i USA og på kontinentet.
Denne avhandlingen bygger på den motsatt tesen: Det eksisterte en norsk konseptkunst på 70-tallet. Gjennom avhandlingen blir denne tesen belagt via to hovedstrategier: Den ene er empirisk, der det skapes et verksmessig belegg for eksistensen av en tidlig norsk konseptkunst. Avhandlingen dokumenterer en rekke verk som hittil ikke har vært omtalt i faglitteraturen, og sammenstiller disse med allerede kjente arbeider i et forsøk på å gi et mest mulig komplett bilde av den konseptuelle produksjonen til Bård Breivik, Gerhard Stoltz, Viggo Andersen og Marianne Heske. Den andre strategien er definitorisk og springer ut av en idé om at de få fagpersonene som har interessert seg for fenomenet har operert med et relativt snevert konseptkunstbegrep, der arbeider som ikke har lignet på kanoniserte internasjonale verk har blitt oversett eller utestengt fra kategorien. I løpet av de siste ti-femten årene har imidlertid flere og flere forskere argumentert for at konseptkunsten var et globalt fenomen preget av svært forskjellige perspektiver og interesser. Noen av disse interessene og perspektivene har vært tverrnasjonale, andre har relaterte seg til en nasjonal eller regional kunstdiskurs. Spørsmålet er om norske fagfolk har vært for lite sensible overfor konseptkunstens mangfold og lokale variasjoner, og dermed kommet til å overse dens norske manifestasjoner.
Granskingen av verksproduksjonen til Bård Breivik, Gerhard Stoltz, Viggo Andersen og Marianne Heske viser at de alle i kortere eller lengre perioder laget verk som morfologisk og strategisk hører hjemme i konseptkunstkategorien. Hva kjennetegner så denne første, norske konseptkunsten? Et av funnene i avhandlingen er at det finnes få spor av de lingvistiske og politiske strategiene som satte så sterkt preg på den internasjonalt konseptkunsten på 70-tallet. Men ser vi bort fra dette fraværet var den tidlige norske konseptkunsten preget av de samme strategiene og tendensene som vi finner internasjonalt. De norske aktørene tok i bruk nye medier som foto, video, tekst, kart og tabeller, readymades og enkle, billige materialer som ble brukt på en ikke-illuderende måte. Den hyppige bruken av gester og verksformer som var flyktige og/eller utilgjengelige for publikum førte også til at dokumentasjon nå ble en integrert del av verket.
De norske aktørene introduserte også en rekke nye strategier, blant dem prosessuelle. Hos Breivik var fokuset ofte rette mot materielle prosesser, som gravitasjonskrefter og organisk degenerering. Heske rettet i flere verk søkelys mot de sosiale prosessene som inngår i konsekreringen av kunstverk. Mens noen av Andersens arbeider var det den kunstneriske tilblivelsesprosessen som ble stilt til skue. Hos Breivik og Stoltz finner vi også de første eksemplene på land art-praksiser i Norge, der sentrale av verket ble forskjøvet fra gallerirommet og ut i naturen. Denne ute-inne-dikotomien ble videreført av Heske, som lagde en rekke forflytningsverk med utgangspunkt i alt fra dukkehoder til løer. Mange av de norske konseptverkene var stedsspesifikke. Lengst i forhold til ideen om en stedsspesifikk kunst gikk kanskje Andersen som forvandlet selve gallerirommet til readymade. Hos Andersen og Heskes finner vi også de første eksemplene på en institusjonskritisk praksis i Norge. Sist, men ikke minst, var deler av den norske konseptkunsten preget av byråkratilignende og kvasivitenskapelige strategier.
På et diskursivt plan er det imidlertid opplagte forskjeller mellom den norske konseptkunsten og de mest kjente internasjonale manifestasjonene. Det har vært vanlig å lese konseptkunsten som en reaksjon mot den formale modernismens praksis og doktrine. Ingen av de norske aktørene ser ut til å ha definert modernismen som et vesentlig negasjonspunkt, noe som kan forklares med at senmodernismen ikke var i en hegemonisk stilling i Norge på 70-tallet. Men selv om den norske konseptkunsten ikke innbar en bevisst modernismekritikk, representerte den likevel en negasjon av sentrale modernistiske verdier som autonomi og ren visualitet. I tillegg motsatte konseptkunsten seg tradisjonelle normer som tilsa at kunstverket måtte være unikt, håndverksbasert, mediespesifikt og ha tydelig objektkarakter. De norske aktørene var også kritiske til kunstverkets status som vare. På alle disse punktene er den tidlige norske konseptkunsten helt på linje med strømningene i samtidens internasjonale konseptkunst. Disse negasjonene utgjorde en generell kritikk av grunnleggende forestillinger om kunstens vesen.
Men den tidlige konseptkunsten utgjorde også en mer spesifikk kritikk av normer og verdier som først og fremst gjorde seg gjeldende i den lokale norske kunstdiskursen. Både i verkene og i samtalen rundt dem, rettes det kritikk mot monumenttenkningen og de seiglivede dekorative og klassiserende tendensene i norsk skulptur. Tilbakevendingen av en figurativ tradisjon på 70-tallet ble også utsatt for kritikk. Også forestillingene om kunsten som en subjektiv og ekspressiv virksomhet var kritiske omdreiningspunkt for de norske aktørene. Ikke sjelden ble denne kritikken fremført med en lekenhet, humor og ironi, noe som i utgangspunktet burde ha gjort den mer fordøyelig. Men dersom en tar utgangspunkt i kritikernes resepsjon er det lite som tyder på at denne kritikken av det norske kunstbegrepet ble fanget opp i samtiden.